A continuación pueden verse algunos de los temas que trata Fattoruso en sus cursos, y cómo lo hace. Las que siguen, son columnas de su autoría publicadas en el semanario “Búsqueda” donde es posible apreciar el sistema de comprensión que aplica para tratar con la materia cultural.
La palabra es la parte pobre y visible de las cosas. Las hondas realidades, las puras sustancias por definición son innombrables y a pesar de los luminosos empeños de la literatura, permanecen en su feliz condición de inauditas. Pero precisamente la misión de la literatura consiste en merodear por esas regiones; acercarse, mediante precisamente el acto de la palabra, a toda esa majestad que no tiene nombre.
Uno de los misterios que siempre han maravillado a los aficionados del arte literario es el que se hace visible a través de la poesía. En ella hay palabras, hay evocaciones, hay figuras, hay sonidos. Y sin embargo no son las palabras, ni las evocaciones, ni las figuras ni tal vez los sonidos aquello que un poema termina comunicando.
Cuando recibimos un poema, esto es, cuando nos entregamos a la experiencia de ingresar en los caminos que un texto traza dentro de nosotros, todo lo que está a la vista desparece y nos hallamos con la pura patencia de nuestra interioridad. Ya no escuchamos las palabras ni asociamos las figuras, tampoco, siquiera, aislamos o apreciamos los sonidos que componen ese discurso. Por algún sortilegio que no acertamos a explicarnos todo eso desaparece a favor de una luz que pareciera salir de nuestros ojos y de una voz que habla desde nuestro propio corazón.
Eso no ocurre con frecuencia y, obviamente, no acontece con todos los poemas. Pero cuando tiene lugar el fenómeno, cuando el texto se desarraiga de la intención del autor y deja de ser la palabra escrita para convertirse en lo que las palabras todavía no consiguieron pronunciar, ahí, recién entonces, podemos hablar de la emoción artística. Porque un poema –se sabe-- no esta en lo aparentemente dice, sino en lo que sustancialmente despierta, en su insustituible y única capacidad para avivar lo inaudito que impaciente aguarda en la prisión de cada pecho.
Semejante experiencia la tiene el protagonista de “En Busca del Tiempo Perdido” al llegar al final de su larga melancólica historia. Allí nos dice –y casi nos defrauda con el despropósito—que en ese punto recién consiguió reunir apuntes suficientes para escribir una novela en la que se propone contarnos las vicisitudes de unas criaturas que supieron distinguir muy bien los límites que acaso separan el arte de la vida, la emoción artística de la emoción amorosa. Proust le hace decir a su personaje que prácticamente es imposible acometer una empresa de esa naturaleza. Y embargo –he aquí el juego, he aquí la magia—el libro que tenemos entre las manos y que lastimosamente estamos a punto de culminar es ese mismo libro que se nos promete y cuyo imaginario autor se siente incapaz de escribir.
Unos setecientos años antes hubo un florentino que celebró esa misma imposibilidad y que nos devolvió un juego análogo donde el libro que nos ofrece y el libro que nos promete están confundidos en el mismo gesto y en la misma desesperación. El hecho tiene lugar en el trigésimo tercer Canto (el último de la obra) de la Divina Comedia y refiere a la ansiada visión de la Virgen que el poeta recibe cuando se encuentra en el más alto punto que le ha sido permitido acceder en el Paraíso. Hasta el momento su elocuencia poco había palidecido frente a las extraordinarias visiones de ángeles y santos; pero en este supremo instante advierte que progresivamente va enmudeciendo y que no tiene ni nunca tendrá palabras para relatarnos lo que su corazón y sus ojos están recibiendo. “¡ Oh altísima luz, que tanto te sublimas sobre sobre la inteligencia de los mortales! Renueva en mi mente algo de lo que allí me manifestaste, y presta a mi lengua tan vigoroso acento, que pueda transmitir un destello siquiera de tu gloria a las futuras generaciones, pues reviviendo de algún modo en mi memoria y divulgada hasta cierto punto en estos versos, se adquirirá más cabal idea de tu grandeza”.
Lo que el personaje Dante declara es que no puede relatar con exactitud lo que esta viendo; lo que reconoce no es ya su incapacidad como poeta, sino la pobreza de las herramientas de que dispone; lo que confiesa es que solamente con la ayuda de esa misma luz que no consiente en describir como quisiera es que podría comunicar a los demás mortales la índole y magnitud de lo que esta viendo. Lo que promete es empeñarse para quizá algún dic poder transmitir lo que su corazón ha visto. En suma: tras describirnos prolija y minuciosamente la celestial imagen, nos dice que difícilmente pueda describirla, pero se compromete a intentarlo. O lo que viene a ser lo mismo: admite que la palabra apenas puede rodear las cosa sagrada, recorrer sus andurriales y las capas más exteriores de su piel, pero nunca referirla; por lo que su libro, por más empeñoso que sea, no deja de ser un prologo, una aproximación provisoria a la realidad que tiene para contarnos. Sin embargo, esa aproximación es suficiente; no se precisa nada más para saber y sentir lo que el poeta siente y piensa.
Así asumida, la acción poética vendría a ser una suerte de zanja que la palabra apenas consigue abrir por entre los velos de la realidad. Pero atención: el abismo y el vértigo que nos asoman a esa brecha no están en el poema si a la vez no están nosotros.
Por definición, todo poema es incompleto.
Por Rodolfo M. Fatttoruso
Como el sentencioso Licurgo, como Solón, como Pericles, como tal vez Augusto antes de ser asaltado por la vejez y el egoísmo, el rey Federico II Hohenstaufen prodigó conocimiento y prudencia y enseñó a su pueblo el arte de gobernarse a sí mismo. Increíblemente Voltaire –que celebra a Louis XIV, que alaba sin medida a Augusto-- no incluye su nombre entre los grandes gobernantes de la historia y ni siquiera consiente en reconocerle la gravitante influencia que ha tenido en la formación del espíritu que vincula a la libertad como un efecto casi maquinal de la cultura.
El siglo XIII podría ser denominado renacentista si sólo nos atuviéramos a la obra y presencia de este germano que convirtió al reino de las Dos Sicilias en una de las fuentes de irradiación del saber sólo comparable a la Florencia que emergería doscientos años más tarde. La presencia de sus enemigos los papas Gregorio IX e Inocencio IV proponen, desde luego, la alternativa de oscuridad necesaria como para impedir la perfección de su legado y dejar que su memoria naufrague en medio de la ignorancia de los más, del temor de los serviles y del rechazo de los fanáticos. Saint-Louis –justo es reconocerlo— fue de los pocos que tuvo el valor suficiente de enfrentar al pontificado en defensa de Federico II; de hecho, hay que consignar que fue el único de los reyes cristianos de occidente que levantó su voz airada para recordarle al intemperante Gregorio IX que los servicios de ese notable hombre (con el que tenía tantas diferencias de hábitos y de carácter) rendían mayor fruto a la causa cristiana de dignificar la vida de los hombres, que las muchas intrigas, conspiraciones y vituperios de toda índole que practicaba el Papa para sofocar y descalificar su trabajo y su persona.
Richard Wagner profesó rendida admiración por este rey que, entre otras cosas, hizo traducir al latín las obras completas de Aristóteles y se las donó a la Universidad de Bologna, ciudad domesticada por el clero que se contaba entre sus más militantes enemigos. Federico II, en la carta que adjunta al precioso paquete, dijo: “El conocimiento debe ir a la par con las leyes y las armas para activar o regular el movimiento del espíritu. Desde mi juventud he amado el conocimiento; hoy, que la misión del reino se me ha confiado y que la multitud de asuntos me deja pocos espacios para el estudio, trato de restarle un tiempo a mis obligaciones para consagrarme a la lectura, de modo de permitir que mi alma se fortifique con la adquisición de conocimientos, actividad sin la que ningún hombre podría cumplir dignamente con su naturaleza. Es con este propósito que hice traducir la obra de Aristóteles y que se las envío; un tal tesoro debe ser compartido por el mayor número. Sé que ustedes le darán buen destino” (cf. Fabien Laurent, “Études sur l’Histoire de l’Humanité”, vol.6, La Papauté et l’Empire; Libraire Internationale, Paris, 1865; págs. 267-268).
Acciones como éstas son las que envuelven el regocijo agradecido de Richard Wagner, cuando –investigando la Edad Media alemana en busca de fuentes para apoyar su composición de la leyenda de Lohengrin—se encuentra con la curiosa y controvertida historia de Federico. Al respecto escribre: (este personaje) representó para mí la suprema expresión del ideal alemán. Dio a la lengua italiana su cultura primera; sentó las bases del desenvolvimiento de las ciencias y de las artes allí donde el fanatismo de la Iglesia y la rudeza feudal se hallaran solamente ante él; recibió en su corte a los poetas y sabios de los países orientales, reuniendo de ese modo a su alrededor las gracias del espíritu y de la vida árabe y persa; culminó su Cruzada con un tratado de paz y amistad con el sultán, consiguiendo que se discerniera a los cristianos de Palestina más ventajas de las que hubieran obtenido mediante una guerra sangrienta; al mismo tiempo, atrajo sobre su cabeza los rayos del clero romano, que lo traicionó y acabó por arrojarlo a los infieles. Este admirable emperador, excomulgado por la Iglesia, que luchó vanamente contra la violenta ignorancia de su siglo, personificaba en mi sentir el valor y la inteligencia” (cf. “Mi Vida”, Ediciones Siglo XX, Buenos Aires,1944, pág. 222).
Tanto aprecio Wagner lo quiso traducir en el único lenguaje que conocía y que era suyo con toda legitimidad; así ocurrió el poema “Manfredo”, homenaje al linaje de los Hohenstaufen en la persona del hijo menor de Federico II. Esta composición encomia al emperador a través de la siembra que ha dejado en su hijo, y que desde él alcanza una de las propiedades más fecundas del tronco de nuestra civilización. Sabemos, por los que nos cuenta Houston Chamberlain, que el músico y poeta leyó aquella famosa carta en la que Federico, dirigiéndose precisamente al joven Manfredo, habla para siempre y para todo el mundo acerca de la verdadera nobleza; dice así: “los príncipes nacen como los hombres y mueren como ellos. Lo que debe distinguirlos no es la naturaleza, sino la sabiduría, la virtud, la grandeza del alma. Las insignias de la realeza no harán de tí un rey, si careces de cualidades reales. Seremos dignos del título real en tanto sepamos ser dueños de nosotros mismos, en tanto la inteligencia nos permita gobernarnos” (cf. F. Laurent, op.cit. pag. 267).
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Al promediar el sexto tomo de su monumental novela Marcel Proust nos ofrece una mirada de Venecia que recoge toda la melancolía que fue urdiendo en su descenso a los precipicios del amor. El íntimo diálogo que establece con la ciudad –un diálogo de caminante solitario, de alma abierta y entristecida—ha de ser, fuera de toda duda, una de las mejores reconstrucciones literarias de lo que hay de vivo y de espiritual en un lugar físico.
Es común que los escritores retraten estados de ánimos, personajes, situaciones, conflictos; más raro resulta lo que hace Proust: uno deambula por esas páginas y siente la fresca sombra de los palacios, el reflejo del sol sobre la suave laguna, la letanía rumorosa de los viandantes, el movimiento de las góndolas, las delicadas siluetas que dibujan al atardecer los reflejos de los venerables mármoles que en otro tiempo fueron testigos de los furores y de la ensoñación de aventureros, de codiciosos, de amantes y de conspiradores. Proust piensa en los colores del Veronés, piensa en el lejano canto de los gondoleros y en las miríadas de palomas que visten los campanarios y las plazas, y no puede dejar de evocar aquella historia distante y ajena como si fuera la propia: siente que el alma de la ciudad se ha metido en su pecho y que le está dictando las frases con las que infructuosamente pretenderá enterrrar el recuerdo y la esperanza de aquella Albertine que nunca fue otra cosa que su infierno, pero a la que siempre vivió como la promesa irremediable y excluyente de su cielo.
Goethe, en su “Viaje a Italia”, trazó una semblanza quizá más precisa y detallada de Venecia, con un enérgico acento visual; pero notoriamente no sintió, no recibió lo que la ciudad tenía para escribir en su espíritu (esto sí le ocurriría en Roma). Expresa, es cierto, la información que los ojos le brindan y lo hace de tal modo que su discurso maravilla porque consigue apresar la fugacidad de ciertos ángulos o momentos. Falta, empero, el arrebato, aquello que hace sucumbir, que transforma, que convierte al mundo en algo extraño y a Venecia en el espejo ejemplar de lo que uno descubre que puede llegar a ser o a querer (en este punto los vocablos son sinónimos). Algo parecido le acontece a Maurice Barrés, (cf. “Amori et Dolori Sacrum”, Plon, París, 1921) quien llega desde la admiración y no tiene tiempo interior para entregarse a la delicia de cada sorpresa o la violencia de cada desencanto; con una diferencia: Barrés, obviamente, no es el genio Goethe y por lo tanto no busca (ni encuentra) el temblor o el golpe de lo novedoso, sino que es alguien cuyo espíritu ha decidido entregarse más al entendimiento que a la devoción o el ahondamiento.
En virtud de esto, nos permite conocer la ciudad a través de una perspectiva distinta, tal vez impersonal. Su propósito consiste en buscar en Venecia los rasgos, las huellas, acaso las razones menos visibles de algunos artistas que sí se dejaron intervenir por esa atmósfera de hadas y de danzas que reverbera en el agua y señorea en los puentes, en las umbrías callejas, en las ventanas y en los cientos de columnas y de arcos que alguna vez fueron no paisajes, sino refugio de tormentos, de inspirados secretos, de amores contrariados o correspondidos y luego largamente olvidados. Goethe, Chateaubriand, Byron, Gautier, los inevitables Musset y George Sand son las figuras que restaura en Venecia su intencionado ronda y las que, merced al seguimiento de los textos y testimonios, va corporizando en ese escenario, hasta ofrecérnoslas bajo una luz más lánguida, más serena, también más espectral y transparente que aquella que naturalmente surge de sus obras. Con Barrés, conocemos el costado taciturno, pensativo, casi al borde del abandono de estos artistas y bien agradecemos su sensibilidad para permitirnos ingresar en una dimensión menos habitual de sus creaciones. La vida que el autor encuentra en los visitantes no es la misma que conocemos de ellos; tiene el encanto de un despojamiento de toda defensa, es una vida esencialmente aislada, meditativa, dispuesta a dejarse atrapar por la atareada exaltación de los monumentos que atesoran siglos de locuras y de vanidades al borde de los canales.
Todo ello es impactante, es hermoso y merece ser recomendado. Pero nada se le compara a lo que obtiene con la semblanza de Wagner lidiando en Venecia con el segundo acto de “Tristán e Isolda”. Es verdad, en todo sentido, lo que sostiene Barrés: “no son las doctrinas, sino el alma aquello que nos acerca a los grandes hombres”. Cuando nos enfrentamos a este texto sentimos que efectivamente hubo una conexión, que el autor –apenas auxiliado por las señas de una dirección (la habitación de un viejo palacio hoy convertido en hotel), de una carta que Wagner escribiera desde ese voluntario exilio y de su propio recuerdo del prodigio de aquella ópera—imagina los pasos y las noches del genio y nos da la felicidad de poder conjeturar qué zona de la geografía del alma de Wagner fue convocada para dar por resultado esa queja heroica que se ahueca en el corazón de Tristán.
Leer esas líneas (op.cit.pags. 93-102) y estar allí, en esos fulgores, con esos dilatados crepúsculos; leerlas y sentir sobre sí el raudal sagrado de la música que atraviesa todos los limites del pensamiento y nos devuelve enriquecida la imagen de la propia existencia, no queremos decir que sea lo mismo. Sí, con todo énfasis, pretendemos significar que es lo más parecido al embrujo que el arte de Wagner nos produce.
Por Rodolfo M. Fattoruso
Se cuenta que Baudelaire, --muerto prematuramente, como la mayoría de los mortales-- cerró los infinitos ojos que tanto habían entrevisto, en los brazos de su madre. Quienes han levantado las copiosas biografías del poeta dan testimonio de que en ningún momento tembló ante la inminencia de la despedida y que incluso se lo vio, como a una suerte de Sócrates desnutrido y solitario, enfrentarse con ánimo alegre a esa crucial prueba de toda existencia que por lo general los menos valientes preferimos evitar.
El hecho, en su simplicidad, parece ser la culminación o el premio adecuado a una vida empeñada en salirse de sí misma, en castigarse con la huída, en darse la sagrada oportunidad de la radical negación de toda esperanza. Durante su breve tránsito por la doliente tierra de los hombres trató de apurar el paso hacia esa nada innominada y profunda, hacia ese silencio extremo, casi corpóreo que piadosamente nos asegura la muerte; nada le resultó poco para alcanzar ese fin, nada fue obstáculo para llegar entero a las soberbias fauces de la pavorosa frontera.
Hay un texto –quizá una de las piezas más exquisitas que nos ha prodigado el siglo pletórico que nació de las entrañas del siglo de las luces—que refleja esa actitud que diferenció a Baudelaire como un ejemplar único en la familia de los poetas de su tiempo, tan dados ellos a cantar las glorias y los ocasos del corazón y las minucias de los océanos y de los atardeceres. Se trata de una declaración, de un sueño, o más que eso, de una venturosa epifanía que consigue atravesar portentosamente el asombro de cualquier lector para erigirse en uno de los monumentos todavía vivos que ilustran la imposible convivencia del alma con las cosas de este mundo. La idea central, como se verá, posiblemente deba pagar algún tributo a la fantasía platónica, pero el aliento que lo recorre es exclusivo de Baudelaire y de sus abismos.
El tema de la tal maravilla es, sin duda, el gran leit motiv de toda la obra de Baudelaire; nos habla de la melancólica insatisfacción, del camino sin solución que es el vivir, de la inutilidad y modestia de miras de cualquier esperanza, de la necesidad de huir, de no estar allí donde creemos que la vida está teniendo lugar. “Esta vida – dictamina el poeta-- es un hospital en el que cada enfermo está poseído por el deseo de cambiar de cama. Éste querría sufrir frente a la estufa, y aquél cree que sanaría al lado de la ventana. Me parece que siempre estaré bien donde no estoy, y este problema de mudanza es uno de los que discuto sin cesar con mi alma”. Más adelante, y tras discurrir sobre diferentes paisajes y lugares, concluye que podrá viajar a cualquier lado, “no importa dónde, con tal que sea fuera del mundo”.
Un poeta posterior –Fernando Pessoa— cuya muerte también fue callada, pero con el agravante de que con igual fervor calló y minimizó hasta lo ontológico el registro de su existencia diaria, edificó la catedral de su soledad sobre esa contundente piedra y nos legó uno de los libros más turbadores y menos recomendables para las almas simples que se han escrito jamás, cuyo título ya debería servir de advertencia: “El Libro del Desasosiego” (Editorial Emecé). Explica allí –equiparándose existencialmente a Baudelaire—que el vivir es un ir hacia ninguna parte, por ningún motivo; y como los confinados pupilos del hospital, explica que no siente sino náusea por tener que esperar que nada finalmente ocurra, más allá de cualquier acontecer. “Que esta hora horrorosa decrezca ya hacia lo posible –leemos en la pagina 197—o crezca hacia lo mortal. Que no despunte nunca la mañana, y que yo y esta alcoba, y su atmósfera interior a la que pertenezco, todo se espiritualice en noche, se absolutice en tiniebla y que de mí no quede una sombra siquiera de recuerdo que manche lo que no muere, sea ésto lo que fuere”. En la misma página, pocas líneas más abajo, se retuerce el mismo argumento bajo la óptica no ya del reproche o ruego a nadie por nada, sino como una queja: “la tragedia principal de mi vida es, como todas las tragedias, una ironía del Destino. Me repugna la vida real como una condena; me repugna el sueño como una liberación sórdida. Pero vivo lo más miserable y cotidiano de la vida real; y vivo lo más intenso y lo más constante del sueño. Soy como un esclavo que se emborracha a la hora de la siesta –dos miserias en un solo cuerpo”.
La imagen del hospital como albergue de lo que no tiene salida es, en muchos sentidos, la directa percepción del mundo que tuvo Pessoa. Pero a diferencia de Baudelaire, este portugués siente que el descolgarse del mundo no es una liberación, un triunfo del alma sobre las cosas, sino también un fracaso: estar en cualquier parte fuera del mundo, estando con la fatiga de la propia vida, también es castigo. Lo del hospital y del enfermo que sueña en su espera para él es, en el mejor de los casos, una sonrisa del Destino; casi una gracia.
Hasta ese punto fue poeta.
Platón nos contó que cierta infinita estrella se hallaba poblada por siameses que estaban fueran del tiempo; seres de dos cabezas, cuatro brazos, cuatro piernas, dos corazones. Según esta leyenda Zeus decidió que ellos habrían de poblar la Tierra, aunque consideró lúcidamente que esas criaturas tendrían serias dificultades para movilizarse en los dominios de la física terrestre; es por ese motivo que pidió a su hija Palas Athenea que con su perentoria espada los dividiera en exactas mitades y los lanzara al abismo delicioso y también sufriente de la vida mortal . Nos dice Platón que el amor es encontrar a aquella persona con la que estuvimos tan entrañablemente unidos antes de llegar aquí.
Esta teoría, matizada y relativizada conforme a las escuelas y los credos, ha sido recogida por la mayoría de los pensadores que osaron meditar sobre los misterios y dobleces del amor. Una variante digna de interés la ofrece Blaise Pascal en su Discurso Sobre las Pasiones del Amor (“Pascal, Boussuet. Escritos Escogidos”, Págs. 67 a 77; editorial Océano); texto en el que sostiene existencia de una relación entre lo inscrito en la naturaleza de la propia alma y lo hallado en el objeto de nuestro amor.
La huella de su contemporáneo Descartes está muy presente en este aislado escrito del piadoso matemático que dividió sus dolorosos 39 años de vida entre los abstrusos laberintos de los cálculos geométricos y la devoción religiosa. Aceptar el alma como primer móvil del universo corporal, creer que los espíritus regulan las contracciones del corazón y por lo tanto la circulación de la sangre, pretender que hay un señorío del alma sobre la materia son algunos de los principios que Pascal toma prestados de “Las Pasiones del Alma”, de Descartes, y que le sirven para construir la estructura central de sus observaciones acerca de las acciones y fantasías que conducen a los hombres a los brazos de la mujer amada.
El rasgo original de la propuesta de Pascal descansa en entender que toda persona tiene dentro de sí una noción de belleza que depende en gran parte de las cualidades que observa en él. “El hombre no gusta permanecer consigo; y como ama, tiene que buscar el objeto de su amor. No puede hallarlo sino en la belleza; mas como él es la más bella criatura que Dios ha formado, fuerza es que halle en sí mismo el modelo de esta belleza que busca fuera (...) Sin embargo, aunque el hombre busque con qué llenar el gran vacío que se ha producido saliendo de sí mismo, con todo, no puede satisfacerle cualquiera suerte de objetos. Tiene el corazón demasiado vasto; se requiere, cuando menos, algo que se le asemeje y se le aproxime lo más posible. Por eso, la belleza que puede contentar al hombre consiste no solamente en la correlación, sino también en la semejanza; y la cifra y la encierra en la diferencia de sexo”.
Pese a que lo parece, no hay ningún parentesco entre esta propuesta y lo que Erich Fromm postula en el plano de la psicología. Para el investigador alemán, al igual que para Nietzsche, (cf. “El Arte de Amar”, Paidos) el amor a sí mismo es una condición indispensable del amor al otro. Pascal prudentemente no se aventura por ese camino, y prefiere decir, simplemente, que el reconocimiento de uno mismo es lo que propicia y conduce la búsqueda del amor. Ese acto de verse en los resplandores del propio espíritu, ese ir hacia los detalles de la interioridad para rescatar las sustancias que se buscarán fuera, dista mucho del vulgar narcismo; no se trata de convertirse uno mismo en ideal o medida, sino, en todo caso, de asumir el placer del encuentro y de la cercanía en la familiaridad de aire, de desesperación de destino que necesitamos compartir con el otro.
Por eso, marcando con precisión la singularidad de su teoría, nos habla no de una concepción mineralizada de la belleza, sino fluyente y plástica del ideal que al respecto perseguimos. Lo explica con palabras muy claras: “no se desea solamente una belleza, sino que se desean con ella mil circunstancias que dependen de la disposición en que uno se halla; y en este sentido es como puede decirse que cada uno tiene el original de su belleza, cuya copia busca entre las gentes”. Esto viene a querer significar algo muy importante: el otro no es la resultante de lo que nosotros proyectamos en él, sino la grata sorpresa de la analogía con aquello que más apreciamos de nosotros mismos y que únicamente podemos cultivar en la persona que amamos. O para expresarlo de un modo todavía más sencillo: amar, como nos enseñó Platón, es encontrar en el otro algo que nos pertenece.
Pascal –el mayor matemático de su época-- fue un hombre enfermo y genial. Una gangrena en los intestinos, una parálisis prematura y la aparición de Cristo en su vida (ocurrió durante una noche de fiebre) determinaron que su existencia discurriera de manera exclusiva por las regiones del puro espíritu. Tuvo ciertas caídas en la vida disipada, pero ellas no hicieron sino reafirmar su convicción de que su alma no estaba preparada para tanto.
Lo que escribió acerca del amor, con todo, demuestra que su aislamiento en la fe y en el dolor, en lugar de apagarlo (como casi siempre ocurre), le dieron luz para comprender lo grande y lo pequeño de este mundo. Recomendamos su lectura.